《第四張畫》：擺脫不了的“文藝范兒”

　　張  敏

　　如果不是出現戴立忍飾演的繼父一腳將小翔踹下凳子的鏡頭，我甚至覺得這是一部清新的文藝片。而此時，劇情已經進行了大半。

　　我誤解了。原來這是一部現實主義題材的電影，它透過一個孩子的一段成長時光，關注了很多需要關注的群體：單親兒童、外籍新娘、小偷、盲人、外省人。似乎只有繼父的角色屬于一個稍顯“正常”的群體，但隨著劇情的發展你會發現，他是一個脾氣暴躁的殺人犯。

　　小翔的成長過程中，大部分時間都與這些人為伴，足見其童年缺失了多少關愛和快樂。

　　沿著成長這條線，四幅畫依次穿插在劇情中，含義也十分明顯。前三幅畫依次是父親、朋友、哥哥，這些人雖曾在小翔的生命中出現，卻最終都以各種不同的方式離開，哥哥和父親相繼去世，曾是小偷的朋友則選擇主動疏遠。因此，畫中的角色恰恰是小翔成長過程中缺失的部分。

　　毫無疑問，小翔的童年是不完整的，雖然最終能夠與母親一起生活，但作為一個失落的大陸新娘和夜店工作者，母親能給他的關懷十分有限。而繼父對小翔的關心，尚不如一個非親非故的老校工，況且繼父就是失手殺死哥哥的兇手。

　　小翔與老師對背《大學》一段，則意在表現孩子的聰明，凸顯對其成長環境的惋惜，同樣是劇情的鋪墊。直到電影的結尾，仍然沒有點明小翔如何畫出鏡子里的自己，第四幅畫也始終沒有出現。這也正是導演的意圖：在一個缺失關愛的環境中長大的孩子，眼中的自己是什么樣子？這個問題無疑是值得反思的。

　　近些年，臺灣電影從晦澀的文藝路線，越來越多地關注現實題材（《九降風》、《囧男孩》與這部片子走的是同樣的路子），甚至開始涉足政治（《彈道》）和歷史（《一八九五：已未》），這無疑是個好現象。然而即使主題已然改變，臺灣電影多年浸淫其中的文藝因素，似乎仍然揮之不去，使電影風格有模棱兩可之嫌，這也是我產生文章開頭的誤解的原因。

　　《第四幅畫》從一開始，就以父親的去世為劇情埋下一個重重的伏筆，這本是一個沉重的基調，然而在小翔在河里洗衣服一段，隨著歡快的鋼琴曲響起，這樣的基調很快被打破。而衣服被河水沖走，孩子又跑跑跳跳地撿回來的鏡頭，更顯得充滿童趣。

　　同是孤兒的老校工，先是重重地訓斥孩子，甚至一把將飯碗打掉，繼而又慢慢敘說起自己的成長。從邏輯上看雖勉強說的過去，但仍像一個話劇演員的獨白，充滿了自我陶醉和說教意味。另一段獨白來自戴立忍，雖然在劇情上不可或缺，卻仍顯得冗長而膩味。

　　鏡頭下的臺灣風景，始終是美麗的。大海、河流、車站和林蔭小路，在固定機位鏡頭下，都呈現出淡淡的如畫一樣的安靜色彩。除了繼父，所有的主要角色都是善良的，包括納豆飾演的小偷。

　　不得不說，這些充滿了文藝氣息的元素，為影片打上了鮮明的“臺灣制造”烙印。但也正是這些元素，弱化了電影想要表現的嚴肅主題。一個是溫暖，一個是冰冷，在這種演繹方式下，似乎沒有很好地融合起來。與類似題材的《牯嶺街少年殺人事件》相比，《第四幅畫》中的暖色顯得太多了。

　　我也許是在雞蛋里面挑骨頭。臺灣電影的文藝范兒一直是我所喜歡的，但濫用文藝不免讓人覺得審美疲勞，即使在歷史題材的《一八九五：已未》中，文藝氣息仍然揮之不去。但近些年，臺灣電影正在努力走出純文藝的窠臼，尋求與商業的有效結合，并出現了《艋舺》這樣的佳作。從這個意義而言，《第四幅畫》仍是一次有意的嘗試。

　　唯一挑不出骨頭的，是郝蕾的表演，一個與現實妥協的大陸新娘形象，被演繹得無比飽滿，又拿捏得恰到好處。金馬獎最佳女配角的榮譽，的確實至名歸。